INCURSIONI GIALLE : ALESSANDRO ROBECCHI

ALESSANDRO ROBECCHI 

“SE PROPRIO DEVI DIRE LA VERITÀ, DILLA IN MODO DIVERTENTE” (BILLY WILDER)

 Lo hanno accostato a Chandler e a Scerbanenco, per lui la scrittura, prima di essere un mestiere, è “un’ossessione”.   Ma non comincia mai se prima non si pone una domanda fondamentale: che cosa voglio dire?

Hai scelto di modellare il protagonista dei tuoi romanzi pescando nella tua esperienza di autore televisivo, anche se, come hai sottolineato, tu e Carlo Monterossi non avete molte cose in comune. Resta il fatto che la sua è un’ottica molto particolare, come è nata l’idea di farne un investigatore sui generis?

Quando ho scritto il primo romanzo (Questa non è una canzone d’amore, 2014) volevo un protagonista che non fosse un commissario, né un magistrato, né un poliziotto o un inquirente. Mi piaceva l’idea di una persona “normale”, di uno “come noi”, che finisce dentro una storia nera, con tutto lo stupore, la paura e l’improvvisazione che ovviamente un professionista non avrebbe. Poi volevo un personaggio non risolto, un po’ in conflitto con se stesso, e il Monterossi contiene questo blues: non è un cinico, anzi, ma vive in una realtà molto cinica, come la televisione italiana, di cui conosco qualche meccanismo che mi piaceva raccontare, anche se io faccio una tivù molto diversa.

Perché per il tuo esordio nel mondo della narrativa hai scelto il noir? Quanto conta per te la valenza sociale di questo genere?

La questione dei generi non mi interessa molto. Come amava dire Bob Dylan quando ancora i critici avevano problemi ad etichettarlo: “E’ un problema vostro, non mio”. Detto questo, trovo che il noir abbia alcuni vantaggi. Il primo, più evidente è che la storia comanda, la trama conta, gli snodi, gli incastri, i meccanismi, le svolte, i colpi di scena, sono funzionali a una partecipazione del lettore, alla sua voglia di vedere “come va a finire”. Ma questo è solo un motivo, ce ne sono almeno altri due fondamentali. Uno: un noir contiene – vorrei dire di default – cose molto dense di cui parlare: il delitto, la giustizia e l’ingiustizia, la colpa, il lutto, la sofferenza… cose non piccole, e decisamente “letterarie”. Due: ogni indagine su un delitto (almeno da Chandler in poi, se parliamo di noir, ma anche da molto prima, se si pensa a Teresa Raquin di Zola o a Delitto e castigo di Dostoevskij) è un’indagine sulla società che lo produce, l’ambiente, lo scenario sociale, il contesto (qui abita Sciascia, tra l’altro). Non è più possibile raccontare un delitto se non si raccontano i rapporti sociali, economici, culturali tra i vari personaggi.

L’ironia di cui sono permeate le tue storie, che è un po’ il tuo marchio di fabbrica, non esclude, come hai dichiarato, la narrazione drammatica, le tematiche forti come delitto, colpa, vendetta…. Qual è il registro in cui ti senti più a tuo agio?

Non parlerei di registro, parlerei più di “tono”, o, se posso esagerare, di “suono”. Maneggiandole per mestiere da anni, so che la satira e l’ironia non possono essere fini a se stesse, sono un linguaggio che può convivere (anzi, deve) con altri linguaggi, altri toni e altri suoni. Puoi essere spiritoso e ironico fin che vuoi, ma davanti a un dramma vero, a una sofferenza vera, il tuo tono cambierà. Non bisogna pensare che questo impasto sia artificiale, stilistico. Credo succeda perché semplicemente nella vita si ride, si fanno battute, si scherza, e poi (magari dopo mezz’ora, o due minuti) si piange e si riflette, o si diventa tristi. Chi sa ridere, di solito, sa commuoversi non a vanvera, ecco. La qualità dell’impasto è importante: nulla deve suonare forzato o artificiale, questo sì, è un costante camminare sul filo.

 “La scrittura si nutre di ossessioni” e “ossessione” è la parola chiave che hai scelto per le tre lezioni che il Salone del Libro di Torino ti ha chiesto di fare a una classe di ragazzi. In particolare per te è un’ossessione la creazione di un personaggio, la sua biografia. Quanto e come ti ci dedichi?

La scrittura stessa è un’ossessione. Costruire un personaggio, una storia, un intreccio, è come un file di word che ho sempre aperto nel cervello. Io non prendo appunti, non scrivo fogliettini da appendere qui e là, non faccio una scaletta o un piano dell’opera, voglio avere la storia in testa, i caratteri, le svolte. Poi, quando finalmente mi metto a scrivere posso anche cambiare molto, modificare, avere ripensamenti, ma l’elaborazione iniziale è tutta, diciamo così, già fissata. Una cosa però è fondamentale e mi sembra venga sempre poco indagata. Non scriverò mai nulla se prima non rispondo alla domanda: cosa voglio dire? Torto marcio era un romanzo sulla distanza siderale che c’è tra la giustizia (giudici, avvocati, tribunali, poliziotti) e il nostro senso di giustizia, quello intimo, profondo; Follia maggiore era un romanzo sul rimpianto, sulle cose che non torneranno… Direi che addirittura il tono, la forma, la scrittura, la struttura della storia vengono dopo.

A proposito di ossessioni e della tua per Rossini, Maurizio De Giovanni ha dichiarato che il melodramma è un tratto saliente del giallo italiano, lo pensi anche tu?

Noi siamo la patria del melodramma, e secondo me lo ritroviamo un po’ ovunque (spesso troppo e brutto). Bisognerebbe semmai distinguere tra un melodramma artificiale - creato perché il lettore se lo aspetta, che spesso suona falso, sa di ruffianata - e un melodramma che fa parte di noi, della nostra esperienza culturale. Anche questo è un crinale molto sottile, certo. E’ strano, quando studiavo Rossini (soprattutto il giovane Rossini, un grande amore, per me) mi sono reso conto che tutto quel melodramma della lirica italiana, che è il nostro vero romanzo ottocentesco, che fu vivo, popolare, è assolutamente sconosciuto ai più, non esiste nei programmi scolastici, invece che uno spunto per la gioia di tutti è diventato consumo d’élite. Che spreco. Un giovane italiano esce dal liceo avendo letto il Manzoni, bene, ma non sa nulla su Rossini, o Verdi, o Puccini, non è assurdo? Così il melodramma rimane in mano alla tivù peggiore, quella di Flora, per intenderci, che ne fa caricatura.

Nelle tue atmosfere e nei tuoi personaggi, che non a caso sono stati accostati a quelli di Chandler e di Scerbanenco, ironia fa rima con malinconia, sei d’accordo?

La malinconia è un sentimento che mi interessa molto, non è basico come la nostalgia, la malinconia può essere avvolgente e al tempo stesso ferirti, una sostanza morbida che però taglia. Ringrazio per il nobilissimo accostamento, come dire, non sono degno. Però sia in Chandler che in Scerbanenco non c’è solo una predisposizione naturale alla malinconia, sono gli ambienti, le storie, i personaggi che la generano. La Milano di Scerbanenco, cupa, buia, quasi ferita, è perfetta per la malinconia, e il merito storico di Scerbanenco, direi addirittura “politico”, è di aver opposto la sua narrazione noir (noir in tutti i sensi) all’ottimismo obbligatorio degli anni del boom economico. Lo stesso vale per Chandler: la sua Los Angeles è tutto meno che la scintillante città dei sogni e del cinema. Se posso permettermi, si parva licet, il mio racconto di Milano, in tutti i miei romanzi, è un’opposizione, direi una ribellione, al racconto unidimensionale, offensivo e falso che si fa da almeno trent’anni di questa città, descritta dai media solo come ricca, efficiente, luccicante. Non è vero, non è così. Ora la pandemia cambierà per sempre, spero, quella narrazione, e si potrà costruirne un’altra, più reale, più vera, dove la malinconia non sembrerà un attentato all’immagine artefatta della città.

La musica e la musicalità hanno un ruolo molto importante, non solo per le citazioni di Bob Dylan, che sono un po’ la colonna sonora e il controcanto alle avventure di Carlo Monterossi, ma perché si ha la sensazione che siano parte integrante del testo.  È così?

Sì, certo, è così. Ovunque andiamo c’è un suono, un rumore, una musica, tanto che non ce ne accorgiamo quasi più, eppure un suono è importante come un colore, un ambiente... Ma io credo anche che la pagina debba avere un suo suono, un suo ritmo, e che in un romanzo si debbano orchestrare i “piano pianissimo” e gli “allegretti”, spazi piani e velocità… se preferisci c’è un tempo per la ballata e un tempo per la schitarrata punk. Quanto a Dylan, il suo uso, che definirei un contrappunto ai pensieri del Monterossi, ha più la funzione del poeta, che ha parole che noi non abbiamo. Anche Robert Desnos, in Flora, ha questa funzione: mostrarci ciò che non siamo più capaci di vedere, ma i poeti servono a questo, no? Bisogna usarli, togliere quella patina di inaccessibilità e di “cosa per pochi” che hanno appiccicata addosso e rubare le loro parole. Dylan entra nelle mie storie come una specie di guida spirituale del Monterossi: troverete sempre un verso di Dylan che dice meglio di voi le cose che volete dire, su un abbandono, o uno spostamento del cuore.

Hai in mente un altro personaggio protagonista o intendi continuare la saga di Monterossi, anche se non ami il termine serialità?

Approfitto per chiarire questa cosa della serialità. Troppo spesso si tratta di un trucco – legittimo, eh, a volte riuscitissimo – per fidelizzare il lettore. Ritrova gli stessi personaggi, le stesse dinamiche. Io penso invece che tu puoi usare gli stessi personaggi senza necessariamente legare un episodio all’altro. Ogni mio romanzo si può leggere indipendentemente dall’episodio prima o da quello dopo. Può sembrare un rifiuto del concetto di “serie”, ma non è così. Una serie televisiva, per esempio, è un altro linguaggio, un altro mestiere, ha delle caratteristiche diverse, più simili al vecchio fouilletton ottocentesco. Bene così, giusto, perfetto, ma si tratta di due lingue diverse, entrambe valide. Quando dico che non amo il concetto di serie intendo questo: inserire elementi orizzontali che leghino i vari episodi, in qualche modo scrivere un libro che prepari il prossimo libro, non mi piace molto. Voi potete leggere una storia di Maigret (Simenon ne ha scritte una settantina) senza sapere nulla delle altre. Quanto a nuovi personaggi non so. Per ora tra il Monterossi, con le storie parallele, e gli altri personaggi che sono anche loro protagonisti, Ghezzi, Carella, ho un cast abbastanza ampio in cui pescare. Ma se avessi in mente una storia che mi piace e servisse qualcun altro… avanti questo qualcun altro! E’ sempre la storia che comanda il gioco.

Una curiosità: Carella è un omaggio a McBain o è casuale?

Certo, è un omaggio a McBain, che ho amato molto per un motivo semplice: ci ha insegnato che la vita di uno sbirro non è fatta solo di indagini e inseguimenti. C’è la moglie, i figli, i rapporti sociali, le delusioni, le soddisfazioni, gli scazzi sul lavoro… Il Carella di McBain non è Superman, è un uomo normale, piuttosto incasinato. Il mio Carella è esattamente un omaggio, se vuoi un ringraziamento a un Maestro.

Quali consigli daresti a chi vuole scrivere gialli o noir?

No, non mi permetterei, ognuno cerca la sua strada e ogni metodo è valido. Però leggo molte cose sciatte, tirate via. Quindi il consiglio lo do indipendentemente dal noir: bisogna leggere, leggere tanto, leggere quelli più bravi di noi, capire come fanno loro, imparare a distinguere le cose buone dalla fuffa. Qui torna il concetto di ossessione. Deve diventare un’ossessione, ad ogni frase bisogna chiedersi: è il modo migliore per dirlo? C’è un altro modo? Bisogna essere implacabili con se stessi, quasi feroci.

Cosa contiene una buona scrittura?

Domanda irrispondibile, credo. Io ho questa convinzione: scrivere è pensare una cosa e scriverla. Se quando l’hai scritta è meglio di come l’hai pensata, allora ok, è buona scrittura. In generale odio la sciatteria, le parole trite, le immagini prevedibili. Se leggo “bianco come un lenzuolo”, a meno che non sia ironico, chiudo e leggo qualcos’altro

Come trovi gli spunti e le idee per le tue storie?

Non lo so, veramente. Credo – anche se è una cosa che non spiega niente – che le storie ti trovino loro. Però credo anche che ci sia una specie di preparazione del terreno che dipende sempre da quella domanda: cosa voglio dire? Che senso ha? Flora, per dire l’ultimo romanzo, ha avuto una gestazione piuttosto lunga, perché mi sono messo in testa di collegare due mondi assurdi e lontanissimi, la nostra Tv di merda e un sogno immenso come fu quello dei surrealisti francesi di inizio secolo (l’altro, secolo). La storia prendeva forma su questo binario ideale e io dovevo controllarla, arginarla, darle dei confini, organizzarla. E’ venuto proprio come volevo, è una cosa che capisce chi scrive un libro o maneggia un testo lungo. “E’ venuta proprio come la pensavo” è il più grande complimento che un autore possa fare a una sua opera, credo.

 Quanto è importante documentarsi?

Non capisco la domanda, se scrivi su una cosa senza fare indagini, senza entrarci dentro prima tu, intendo prima di metterti a scrivere, senza essere “preso per incantamento” da quello che stai studiando, che scrivi a fare? Io non lo chiamo documentarsi. Mi sembra una parola tecnica, una di quelle cose che ti metti lì a un tavolino e studi. Invece per me è un abbeverarsi alle fonti, un padroneggiare la materia. Se studi un autore, se vuoi capirlo, se vuoi in qualche modo “tirarlo dentro” una tua storia, non devi solo conoscere le opere. Devi sapere come viveva, cosa faceva, se era felice, o innamorato, o malato, o uno stronzo. In questo senso su Rossini, o Dylan, o Desnos non mi sono “documentato”, ma li ho in qualche modo cercati, corteggiati. In un certo senso, sono più interessanti i disegnini che Rossini faceva sulle buste delle lettere che scriveva a mamma che l’ouverture dell’Italiana in Algeri. Desnos ha scritto meravigliose poesie, ma solo chi legge l’ultima lettera alla sua donna, scritta da un campo di concentramento, sa cosa vuol dire il dolore e la gioia di essere un poeta libero. Questo è documentarsi? Può darsi, mi sembra più simile all’innamoramento.  Poi, anche, mi documento. Faccio molti sopralluoghi, mi interessano i posti che descrivo, hanno una loro luce, i loro rumori, sulla città sono abbastanza meticoloso, conosco bar di Milano che voi umani…

Hai detto che la tua Milano è “un organismo in movimento”, lontana dallo stereotipo monodimensionale della città della moda e del business: quanto conta per te l’ambientazione?

L’ambientazione è così importante che mi sembra riduttivo chiamarla ambientazione, che suona come “scenario”, una cosa appiccicata là dentro. Io credo che il posto dove si svolgono le cose debba far parte delle cose che accadono, non essere una quinta teatrale. E’ importante sapere che i tuoi personaggi si muovono in un organismo mobile, vivente, fatto di tram che passano, di case brutte e di superdimore luccicanti, di negozi fighetti, di bar scalcagnati e di macchine in seconda fila. E’ uno scenario? E’ un’ambientazione? Non lo so. Il primo capitolo de I tempi nuovi tenta di dire questo: cos’è una grande città che si sveglia alla mattina, un ingranaggio che si mette in moto. Mi interessa il dinamismo delle vite che si incrociano, ecco.

Inizi un romanzo solo se hai una scaletta ben definita o scrivi di getto?

Devo avere la storia. Un fatto, un intreccio anche minimo. Poi ci lavoro in continuazione, senza scrivere. Aggiungo, tolgo, sistemo. Quando mi siedo a scrivere significa che ho in testa una storia che mi piace, è il momento più bello, una piccola vertigine: occazzo, e adesso come la scrivo?

Parti da un personaggio o da una situazione?

Sempre da una situazione, poi come coinvolgere i personaggi. Il Monterossi è perfetto, per questo, perché ha un talento inverosimile per mettersi nei guai e anche se a volte sembra laterale, o solo testimone dei fatti, c’è sempre di mezzo. Lui tiene il dossier etico-morale di tutta la storia, diciamo, ma è la storia che comanda.ù

Quando scrivi hai in mente un preciso target di lettori?

No. Detesto la parola target, detesto scrivere qualcosa pensando a chi la leggerà, a meno che non sia una lettera privata, ovvio. Ma è lo stesso concetto di target che mi irrita. In tutte le cose che ho fatto, da Cuore in poi, la mia idea di marketing è sempre stata questa: se piace a me, piacerà anche a qualcun altro, sempre sapendo che non si può piacere a tutti. Ma voglio che ogni mio romanzo possa essere apprezzato da chiunque, ognuno farà la sua lettura, qualcuno coglierà delle cose, altri altre cose, quando il libro è fuori è di chi lo legge, in qualche modo non è più mio. Lo trovo giusto. Al tempo stesso non bisogna lisciare il pelo al lettore, non bisogna essere ruffiani e si deve avere il coraggio anche di dargli qualcosa che non si aspetta. Qualcuno che ha amato molto I cerchi nell’acqua mi ha detto che si finiva con un sapore amaro in bocca. Va bene, ottimo, non è frequente che la vita abbia un happy end, se volete lo zucchero filato ci sono altri banchetti.

Il ‘colpevole’ deve essere un personaggio che ha una rilevanza nella storia?

Il colpevole è il motore della storia, senza il suo atto non ci sarebbe l’indagine. Ed è un personaggio difficile, perché deve avere delle motivazioni, e un sistema di valori che gli consente di commettere un crimine, quasi sempre credendo di essere nel giusto. Io non amo i serial killer che scuoiano la gente, i miei colpevoli sono uomini o donne che vivono tra noi, che sono come noi.

Tre doti che deve avere uno scrittore di  noir

Boh. Saper scrivere, suppongo. Osservare molto ciò che lo circonda. E poi avere pazienza, una santa pazienza. Un buon noir è come un orologio svizzero, analogico, meccanico, ingranaggi, velocità dei bilanceri, giri… non bisogna mai forzare, se vi avanza un filo vuol dire che il tappeto era tessuto male.

Per concludere, una domanda scontata ma ineludibile: hai pensato a una trasposizione televisiva? (non usiamo di proposito il termine ‘serie’)

Ahahah, ma no, usiamolo, credo che sarebbe una serie, nel caso. Ma so che è in progetto da un pezzo e ho deciso che finché la cosa non è ufficiale non ne parlerò, anche perché non ne so molto. Quando sarà, credo che mi piacerà molto vedere come il mio lavoro, le storie con Monterossi, diventeranno anche il lavoro di altri, regista, attori... Contagiare le proprie ossessioni è sempre piacevole.

L'ultimo romanzo dell'Autore , Flora, pubblicato lo scorso 25 marzo, è edito come gli altri da Sellerio.